Installations, videos and projects in public space


by Oliver Ressler

Arbeiten zu Gentechnologie (de)

Interview by Mandy Hasenfuß

Mandy Hasenfuß: Du bist ein Künstler, der sich vorwiegend mit Themen beschäftigt, die sich jenseits des Prinzips art pour l`art bewegen. Deine Projekte haben stets einen sozialen, politischen und/oder wirtschaftlichen Impetus. Welche Kategorie überwiegt für dich als Künstler persönlich: die des Politischen oder die des Künstlerischen. Oder anders gefragt: Willst du eher als politisch aktiver Mensch oder als kritischer Kreativer wahrgenommen werden?

Oliver Ressler: Diese Unterscheidung stellt sich so für mich nicht, da ich innerhalb meiner künstlerischen Praxis versuche, politisch zu arbeiten bzw. politische Arbeiten in spezifischen Kontexten zu lancieren. Das heißt, bei der Kunst, die mich interessiert und wenn ich selber Kunst produziere, sehe ich keine wirkliche Trennung zwischen dem Politischen und dem Künstlerischen. Ich realisiere die Ausstellungen, Videos oder Projekte im öffentlichen Raum als Künstler und ich bezeichne sie als Kunst, wenngleich es in bestimmten Kontexten – vor allem im öffentlichen Raum – bei manchen Projekten auch nebensächlich sein kann, ob diese als Kunst wahrgenommen werden, oder vielleicht eher als ein politisches Statement gelesen werden.

M.H.: Im Bereich politisch-künstlerischer Praxis zu arbeiten bedeutet vor allem Gegenöffentlichkeiten zu schaffen. Was ist für dich der wesentliche Faktor der Strategie Gegenöffentlichkeit im System der Kunstproduktion?

O.R.: Klar haben meine Arbeiten mit „Gegenöffentlichkeit“ zu tun. Mir ist es aber wichtig, diese vom klassischen 1968er Konzept der „Gegenöffentlichkeit“ abzugrenzen, dem eine Vorstellung zugrunde lag von der Art wie, dass den Unterdrückten nur die Wahrheit gesagt werden müsse, dann würden sie schon die Verhältnisse umstürzen. So eine Einschätzung ist naiv, die teile ich nicht. Meine Projekte sind in vielen Fällen eher Versuche, bestimmte Individuen, ProtagonistInnen, über ihre politischen Praxen sprechen zu lassen. Wichtig ist, wer aus welcher Position heraus in welchem Rahmen spricht. Andere Sichtweisen in existierende Diskurse einzuschleusen oder meinetwegen „Gegenöffentlichkeiten“ herzustellen ist besonders spannend dann, wenn diese anderen Sichtweisen von Menschen vorgestellt werden, die in der Regel in medialen Diskursen ausgeklammert werden, zumindest als ernstzunehmend Sprechende. Im Fernsehen tauchen ja etwa bestimmte gesellschaftliche Gruppen nur mehr auf, um sie in einen Container zu stecken oder in Talkshows der Lächerlichkeit preiszugeben.

M.H.: 1995 hast du dich bei Letters to nature – einer Plakatserie, auf der für den Betrachter nicht sichtbar werdende Manipulationen von Nukleinsäureketten zu sehen sind – das erste Mal mit dem Thema Gentechnologien beschäftigt. Welche Umstände haben dich dazu gebracht, ab 1995 zum komplexen Bereich der Gen- und Biotechnologien künstlerisch aktiv zu werden?

O.R.: Ich habe mich schon ein paar Jahre zuvor mit ökologischen Themen und Fragestellungen auseinander gesetzt, und da ist Gentechnologie immer wieder aufgetaucht. Es hat mich sehr interessiert, welch schwerwiegende, zum Teil irreversible Eingriffe von ForscherInnen durchgeführt werden, und dass diese weitgehend unsichtbar sind und auch kaum öffentlicher Kontrolle unterliegen. Ein wichtiges Buch war „Ökofeminismus“ von Maria Mies und Vandana Shiva, das mein Bewusstsein für die globalen politischen Dimensionen dieser Technologie geschärft hat. Ich hatte damals, ich glaube so ab 1993, die Wissenschaftszeitschrift Nature abonniert. Im hinteren Teil der Zeitschrift gab es die Rubrik „Letters to nature“, in der unter anderem auch Teile von neu entschlüsselten Gensequenzen abgedruckt wurden, die mich auch wegen ihrer Abstraktheit und Unlesbarkeit fasziniert haben – obwohl sie ja aus einer Abfolge von Buchstaben bestehen. 1994 habe ich dann aus einigen dieser in der Rubrik „Letters to nature“ veröffentlichten Gensequenzen, die ich für diesen Zweck von den erläuternden Texten isoliert habe und in ein paar Fällen ebenfalls einer Manipulation unterzogen habe, in einem in einer kleinen Auflage erschienenen kopierten Reader veröffentlicht und in einer anderen Fassung in einer Gruppenausstellung in der Neuen Galerie in Graz präsentiert. 1995 ergab sich die Möglichkeit, „Letters to nature“ als Serie von 5 großformatigen Leuchtkästen in den damals von der Kunsthalle Wien bespielten Schaufenstern gegenüber der Kunsthalle im öffentlichen Raum zu installieren.

M.H.: 1994 und 1995 waren Jahre, in denen viele KünstlerInnen und KünstlerInnenkollektive zum Thema Gen/Bio- und Reproduktionstechnologien gearbeitet haben. Zum Beispiel BüroBert und minimalclub mit Projekten wie Game Girl/Game Grrl und Nature™ sowie When tekkno turns to sound of poetry. Wie haben dich diese Aktivitäten und vor allem die kulturalistische Herangehensweise dieser Akteure beeinflusst?

O.R.: Ich habe leider keine der genannten Ausstellungen gesehen, hatte aber über reviews oder Publikationen Kenntnis über die Ausstellungen – und sie sehr geschätzt. Wenn von Seiten der Industrie versucht wird, gentechnologische Anwendungen auch über bestimmte visuelle Codes durchzusetzen, die dann in der Werbung von Pharmakonzernen oder in Werbeausstellungen für Gentechnologie sichtbar werden, ist es natürlich nahe liegend und wünschenswert, dass sich der Kulturbereich kritisch mit diesem Phänomenen auseinandersetzt. Im Vergleich zu den von dir genannten Ausstellungen operiert mein Projekt „geGen-Welten: Widerstände gegen Gentechnologien“ mit weniger, gezielt ausgewählten Elementen und stellt nicht ganze Archive in der Ausstellung zur Benutzung ab.

M.H.: Wie kam es zu deinem 1998er Ausstellungsprojekt geGen-Welten in Graz? Worum ging es bei dem Projekt und was hast du hinterfragt respektive kritisiert?

O.R.: 1998 fanden im deutschsprachigen Raum fünf „Gen-Welten“-Ausstellungen statt, die von der Pharmaindustrie mitfinanziert wurden und bei denen es meiner Meinung primär um Akzeptanzschaffung für eine schon damals von der Öffentlichkeit kritisierte Technologie ging. Ich habe damals in Kooperation mit 12 Kunstinstitutionen und Galerien so genannte Warnschilder zu Gentechnologien angebracht und eine (Einzel-)Ausstellung im Forum Stadtpark in Graz realisiert, in der ich primär einen in den „Gen-Welten“ ausgeschlossenen Aspekt fokussiert habe, nämlich die Widerstände gegen Gentechnologien.

M.H.: Was war das Ziel deiner künstlerischen Intervention?

O.R.: Es gab mehrere Ziele: Einerseits war da der Wunsch, diesen mehrere Millionen teuren „Gen-Welten“ Ausstellungen zumindest symbolisch etwas entgegenzusetzen und mit meinem Projekt eine Art Podium zu bilden für Aktivitäten, die sich gegen Gentechnologien positionieren. Andererseits ging es auch darum, auf gewisse in der Öffentlichkeit wenig thematisierte Anwendungsbereiche von Gentechnologien hinzuweisen, um einen Beitrag in der Bewusstmachung von Problemfeldern zu leisten. Wenn man konkrete Widerstandsformen und Beispiele für Interventionen ins Zentrum eines Projekts setzt, hat man natürlich auch den Wunsch, dass damit Anstöße für weitere Aktivitäten gegeben werden, die die Akzeptanz für diese Technik weiter unterminieren. Ich hoffe, dass es durch das Projekt ein paar Menschen bewusst wurde, dass es eine wert- und ideologiefreie Wissenschaft nicht gibt, sondern Wissenschaft immer ein Ausdruck von Machtverhältnissen und Interessen sind, was sich ja wieder besonders gut an den „Gen-Welten“ Ausstellungen ablesen lässt.

M.H.: Welcher strategischen Möglichkeiten hast du dich bedient, um Öffentlichkeit zu bekommen und um dein Ziel zu erreichen?

O.R.: Ich habe – im Rahmen meiner durch ein sehr knappes Budget begrenzten Möglichkeiten – versucht, eine ganze Reihe von unterschiedlichen Formaten zu bespielen: Die Ausstellung im Forum Stadtpark, in der auch Diskussionsrunden stattfanden; die Plakatserie in Graz, die auf einem unabhängig von der Ausstellung funktionierendem künstlerischen Plakat mit einer klaren Message basierte, die aber auch die Funktion hatte, auf die Ausstellung zu verweisen und ein interessiertes Publikum darüber zu informieren. Dann die erwähnten Warnschilder in den 12 Kunstinstitutionen und Galerien. Ich habe außerdem einen analytischen Text über die „Gen-Welten“ Ausstellungen verfasst, der in verschiedenen linken Zeitschriften veröffentlicht wurde. All diese Aktivitäten habe ich versucht, auch in Mainstream-Medien zu lancieren.

M.H.: Wie waren denn die Reaktionen der Leute, die deine Plakate in den Bushaltestellen oder an den Litfasssäulen (als ein Teil des Projektes) wahrnehmen konnten? Hast du irgendein Feedback von den Bürgern der Stadt Graz bekommen? Wenn ja, was konntest du den Kommentaren, auch im Hinblick auf deine eigenen Zielvorstellungen, entnehmen?

O.R.: In der Regel bekommt man ein sehr unterschiedliches, breites Spektrum an Reaktionen, wenn man in öffentlichen Innenstadträumen mit dem Medium Plakat arbeitet. Da der Text des Plakates in einer sehr klaren Sprache verfasst habe, gab es eigentlich keine große Diskussion über die Intention des Plakates, manche PassantInnen teilten die Aussage, andere nicht. Soweit ich mich erinnern kann, haben manche PassantInnen auf vermeintliche positive Anwendungsbereiche der Gentechnologie in der Medizin verwiesen. Oder es wurde auch kritisiert, dass die Aussage über die Wissenschaft zu pauschal sei.

M.H.: Du hast nicht nur positive Reaktionen auf dein geGen-Welten-Projekt bekommen; ich denke da besonders an den ZEIT-Artikel vom 26. März 1998 mit der Überschrift „Schluss mit dem Fundamentalismus: Die Kritiker der Gentechnik müssen gescheiter werden. Die Industriellen auch“. Es war von „rituellen Auseinandersetzungen“ der Verfechter und Befürworter der Gentechnik die Rede. Fühlst du dich als fundamental agierender Künstler, der sich nur noch in Ritualen seiner Umwelt mitteilen kann?

O.R.: Es ist ja klar, dass die ZEIT politisch woanders steht als ich… Für mich sind solche gewinnorientiert operierenden Medien, die sich über Anzeigen von Konzernen finanzieren, die verbohrten Fundamentalisten, die halt im Moment den Vorteil der Definitionsmacht darüber haben, wer aus welchem Grund als „Fundamentalist“ bezeichnet und damit zu einem bestimmten Grad auch aus dominanten gesellschaftlichen Debatten ausgeschlossen wird – und wer nicht.

Außerdem glaube ich, dass zuerst einmal diskutiert werden müsste, was wir unter Fortschritt verstehen, welcher Fortschritt von der Gesellschaft wirklich gewünscht wird und welche Alternativen zum gentechnischen „Fortschritt“ bestehen. Gentechnologie geht ja von ihrer Anlage her mit der Suche nach Ein-Faktor-Lösungen einher. Z.B. soll eine Pflanze durch das Einbringen eines Resistenz-Gens gegen einen bestimmten Schädling resistent gemacht werden. Zentrale Probleme wie Umweltverschmutzung oder Unterernährung sind jedoch Mehr-Faktoren-Probleme, bei denen eine Vielzahl verschiedenster Faktoren eine Rolle spielen. Da greift die Gentechnik schon ganz grundsätzlich einfach zu kurz. Gefragt ist vielmehr ein integrales Ineinandergreifen verschiedener gesellschaftspolitischer und wissenschaftlicher Ansätze.

Die einseitige Bevorzugung der neuen Gen- und Biotechnologien durch einflussreiche Kräfte aus Politik, Wissenschaft und Industrie beinhaltet die Gefahr, dass andere, ökologischere und entwicklungsfähigere Alternativen übersehen oder ignoriert werden.

M.H.: Bei den Ausstellungen der frühen 90er Jahre zum Thema Gentechnologien ist das Prinzip des Rahmenprogramms ein wichtiger Bestandteil des Gesamtprojektes gewesen. Gab es so etwas wie Gespräche, Filme, Referate oder Diskussionen bei geGen-Welten? Über was wurde referiert und diskutiert?

O.R.: Es gab eine ganze Reihe von Führungen und Gespräche. Zur zentralen Diskussionsveranstaltung wurden drei Personen eingeladen: Renate Lorenz, die als Shedhallen-Kuratorin einige der von dir genannten kritischen Ausstellungen zu Gentechnologie mitorganisiert hat, ein Aktivist der Coordination gegen BAYER-Gefahren, die bei den BAYER-Aktionärsversammlungen unter anderem auch kritische Fragen zum Gentechnologieengagement des Konzerns stellt, und die österreichische feministische Gentechnologiegegnerin Lisbeth Trallori. Bei der Konzeption dieser Diskussionsrunde war es wichtig für mich, dass die Veranstaltung auf keine pro- und contra Diskussionen hinausläuft, sondern eher als ein Austausch, bei dem unterschiedliche Strategien gegen Gentechnologien diskutiert werden. Alle Vorträge wurden später übrigens in der Publikation „geGen-Welten: Widerstände gegen Gentechnologien“ (Hg: Oliver Ressler, Edition Selene, 1998) abgedruckt.

M.H.: BüroBert und minimalclub – um bei diesen schon genannten Beispielen zu bleiben – sind als KünstlerInnenkollektive aufgetreten. Unter einem bestimmten Label, dem Kollektivnamen und den manchmal recht kryptischen Projektnamen – konnten zum Thema Gentechnologien arbeitende, sonst aber „nur“ politisch tätige Gruppen/Initiativen versammelt und aktiv am Konzept der Ausstellungen beteiligt werden. Dein Konzept wich davon etwas ab. Du trittst erstens unter deinem eigenen Namen auf und zweitens wurden zwar breit gefächerte Informationen aus der Widerstandsbewegung aus- und vorgestellt, aber die Gruppen/Initiativen selbst waren (außer beim Rahmenprogramm) nicht aktiv beteiligt. Woran liegt das? Ist das künstlerische Individuum in diesem Bereich wieder auf dem Vormarsch?

O.R.: Wenn man sich die – für mich sehr spannenden – Projekte zu Gentechnologie in der Shedhalle ansieht, fällt auf, dass die einzelnen Beiträge der Ausstellungen wieder von Individuen oder in Kleingruppen zusammenarbeitender KünstlerInnen vor allem aus Berlin realisiert wurden, allerdings die Namen dieser Beteiligten zugunsten des Namens der Institution (Shedhalle) oder der als Label verwendeten Ausstellungstitel in den Hintergrund gedrängt wurden. Das symbolische Kapital, das normalerweise den KünstlerInnen zufällt, wird bei solchen Konstruktionen tendenziell eher den KuratorInnen oder gleich der Institution zugeschrieben, sonst ändert sich nichts Grundlegendes, finde ich.

Ich habe in verschiedenen Projekten mit unterschiedlichen Personen zusammengearbeitet. Für mich persönlich sind in der Regel Kooperationen mit einem weiteren Künstler oder Wissenschafter am produktivsten, da dabei die Kommunikation und der Austausch direkt ohne Umwege erfolgt. Dass ich dieses „geGen-Welten“-Projekt alleine durchgezogen habe, hängt wahrscheinlich vor allem damit zusammen, dass ich als ein in Wien lebender Künstler an diesem Ort mit dieser Thematik etwas isoliert war. Es gab und gibt meines Wissens keinen anderen Künstler in Wien, der/die sich mit der Kritik an Gentechnologie ernsthaft beschäftigt.

M.H.: Die geGen-Welten-Ausstellung im Forum Stadtpark in Graz war thematisch und didaktisch gegliedert. Es gab Informationen zu Humangenetik, Xenotransplantationen, Gentechnologie in der Landwirtschaft usw.; unter diesen Kapitelüberschriften waren Plakate oder Flyer angebracht, darunter wiederum viel Text. Welche Gedanken hattest du dir über das Verhältnis von Bild und Text gemacht? Auch in Bezug auf den oft von Kritikern solcher politisch motivierten Ausstellungen gebrauchten Vorwurf der „Zettelästhetik“…

O.R.: Die Überlegung war, die Ausstellung primär aus Materialien zusammenzusetzen, die ich aus den Archiven unterschiedlicher Gruppen und Einzelpersonen recherchiert hatte. Mein Wunsch war es, aus dem Material dann ein lesbares „Bild“ herzustellen. Den „Zettelästhetik“-Vorwurf bekommt man natürlich oft zu hören. Ich habe diese Ästhetik bei manchen Projekten aus nahe liegenden Gründen verwendet, bei anderen nicht… Die Form und das Format sind Parameter meiner künstlerischen Projekte, die ich gerne von Projekt zu Projekt ändere und variiere!

M.H.: geGen-Welten wird in etwas veränderter Form in diesem Jahr für das TekniKunst 06 – Contemporary Technology Festival in Melbourne (9.-16.12.2006) neu „aufgelegt“. Welche inhaltlichen und ästhetischen Änderungen gibt es zum 1998er-Projekt und mit welchem Hintergrund bist du bei der Melbourner „GenderTopia“ dabei?

O.R.: Neben dem Video „Die Rote Zora“ werden in Melbourne die für die Präsentation entwickelten englischen Fassungen der drei Warnschilder von 1998 gezeigt. Ich habe relativ lange überlegt, ob man diese nach acht Jahren in dieser Form noch zeigen kann, und habe mich schließlich entschieden, diese vom Inhalt und der Form her relativ unverändert zu belassen. Zusätzlich zu den drei bestehenden Warnschildern (Industrie und Wissenschaft, Xenotransplantationen, B-Waffen-Forschung) habe ich zwei neue entwickelt, die auf weitere Bereiche verweisen (Patente auf Gene und „Golden Rice“).

M.H.: Kommen wir zu einem ähnlichen Projekt, das im Jahr 2000 von dir initiiert wurde. Was unterscheidet und verbindet Focus on Companies und geGen-Welten? Die „Warnschilder“ bei Focus on Companies gleichen denen von geGen-Welten ja nur auf den ersten Blick, inhaltlich und ästhetisch hat sich da aber einiges geändert.

O.R.: Ausgangspunkt von „Focus on Companies“ war eine Einladung des Neuen Aaachener Kunstvereins, im Rahmen eines größeren Ausstellungsprojekts eine Arbeit zu entwickeln, die in den Instituten der RWTH Aachen gezeigt wird. „Focus on Companies“ bezog sich auf die zeitgleich in Aachen stattfindende Ausstellung „Focus on Genes“, eine populärwissenschaftliche Wanderausstellung zu Gentechnologie des Hygiene-Museums in Dresden. Das Projekt „Focus on Companies“ rückt Konzerne, die die gentechnologische Forschung und Produktentwicklung vorantreiben, ins Zentrum der Kritik. Ausgangspunkt der für die Ausstellung in Aachen produzierten Printserie sind aktuelle Geschäftsberichte von Konzernen wie Novartis, Schering, Bio-Rad Laboratories und Roche, die als Sponsoren von „Focus on Genes“ auftreten. Einzelne Seiten wurden ausgewählt, wobei die Originaltexte, die verschiedene Teilbereiche von Gentechnologie thematisieren, durch schwarz umrahmte gelbe Textfelder ersetzt wurden. Im Gegensatz zu den „Warnschildern“ des „geGen-Welten“-Projekts stehen bei „Focus on Companies“ nicht die von den Technologien ausgehenden Gefahren im Mittelpunkt, sondern die ökologische und soziale Logik der Gentechnik und ihre globalen, gesellschaftspolitischen Auswirkungen. Für diese Bereiche ist in den Publikationen der Konzerne und in „Focus on Genes“ kein Platz.

Daher sind die Texte der Konzernbroschüren mit einem politischen Kommentar überdeckt, der Themen aus der Ausstellung aufgreift und andere Perspektiven einnimmt.

M.H.: Mit dem ebenfalls im Jahr 2000 entstandenen Video Die Rote Zora widmest du dich ein weiteres Mal dem Thema Gentechnologien. Diesmal hast du die Ebene der Kriminalisierung des Widerstandes bearbeitet und die militante Frauengruppe gleichen Namens in den Fokus genommen. Wie kam es zu dieser Spezialisierung und zur Entstehung des Videos?

O.R.: Bereits in der „geGen-Welten“ Ausstellung im Forum Stadtpark 1998 waren einige Bekennerschreiben der Roten Zora zu Anschlägen auf Pharmakonzerne oder Forschungsinstitute ausgestellt. Ich habe mich dann noch weiter mit der Roten Zora beschäftigt und im Jahr 2000 ergab sich dann die Gelegenheit, für die Ausstellung <hers> des Steirischen Herbst das Video zu produzieren. Am Anfang des Videos wird eine besonders signifikante Passage aus einem Bekennerschreiben der Roten Zora vorgelesen, in dem einige Motive deutlich werden. Das Video „Die Rote Zora“ thematisiert primär am Beispiel der für das Video interviewten Corinna Kawaters, die wegen der „Mitgliedschaft in einer terroristischen Vereinigung“ in Deutschland verurteilt wurde, wie politische Aktivistinnen, die in ihrem Widerstand gegen ein auf Diskriminierung und Ungleichheit basierendes Gesellschaftssystem das staatliche Gewaltmonopol missachteten, als Terroristinnen verfolgt werden. Dabei hat die Rote Zora nie die Gefährdung von Menschenleben in Kauf genommen, sondern eine ausschließliche Politik der Sachbeschädigung praktiziert. In den 1980er Jahren galt die Kritik von Feministinnen etwa der künstlichen Befruchtung und der vorgeburtlichen Diagnostik, die damals am Beginn der technologischen Entwicklung stand. Es wurde die sofortige Einstellung der Gen- und Fortpflanzungstechnologien in Forschung und in der Praxis gefordert, da mit diesen Techniken neue Abhängigkeits- und Diskriminierungsverhältnisse etabliert würden.

M.H.: Die Videokunst ist seit ihren Anfängen stark mit einer Kritik an den jeweils herrschenden Massenmedien verbunden gewesen. Ulrike Rosenbach, Klaus von Bruch und Marcel Odenbach benutzten in den 1970er Jahren Videoarbeiten als Mittel, um z.B. Gegenöffentlichkeiten herzustellen (Alternativ TV Köln). Oder um ein anderes Beispiel zu nennen: Paper Tiger TV New York. Du selbst bist bei Die Rote Zora darum bemüht, „hegemoniale mediale Darstellungen mit ihrer scheinbaren Objektivität“ zu hinterfragen und zu konterkarieren. Welche Videoarbeiten/VideokünstlerInnen sind in diesem Bereich für dich von Interesse gewesen?

O.R.: Neben den von dir angesprochenen Paper Tiger TV, von denen ich einige Videos kannte, waren es vor allem Dokumentarfilmer wie Emile de Antonio und Haskell Wexler, die mit ihrem Film „Underground“ ein faszinierendes Werk einer gegen-hegemonialen Beschreibung einer militanten Bewegung hergestellt haben. Auch Frederick Wisemans „Direct Cinema“-Filme oder Peter Watkins mit seiner großartigen Doku-Fiction „Punishment Park“ hatten Einfluss auf meine Arbeit.

M.H.: Die Rote Zora dokumentiert sehr stark. Welche (auch technischen) Elemente bestimmen den Inhalt und welcher audiovisuellen Ästhetik bedienst du dich? Was war für dich wichtiger: Bild-, Text- oder Sprechinformation?

O.R.: „Die Rote Zora“ (28 Min., 2000) ist eine zentrale Arbeit für mich, da ich mit dieser erstmals ein Video realisiert habe, das nicht im Rahmen einer Installation gezeigt wird, sondern alleine und daher auch in Kontexten außerhalb des unmittelbaren Kunstfeldes gezeigt werden kann. So wurde „Die Rote Zora“ bei zahlreichen politischen Veranstaltungen oder in internationalen Filmfestivals gezeigt.

Die künstlerische Herangehensweise ist ähnlich wie bei einigen meiner späteren Videoarbeiten, nämlich gewisse Menschen über ihre Tätigkeiten und Vorstellungen sprechen zu lassen. D.h., es wurden für das Video bestimmte Gesprächssituationen hergestellt – man könnte auch sagen, inszeniert –, die dann von der Kamera aufgezeichnet wurden. Video funktioniert in meiner Arbeit als Kommunikationsmittel, das eine klar umrissene Thematik primär aus der Position von Beteiligten skizziert und damit eine Ebene von Realität identifiziert. Das Video „Die Rote Zora“ zeigt eine spezifische gesellschaftliche Praxis und gibt Einblicke in bestimmte Gedankenwelten. Diese werden im Video durch die medialen Darstellungen von „Terroristen“ als durchgeknallte Wahnsinnige konterkariert. Es werden Ausschnitte aus Spielfilmen verwendet, da die fiktionalen Darstellungen von Terrorismus wieder Rückwirkung auf die Repräsentationen von „Terroristen“ in deutschen Nachrichtensendungen haben. Diese Nachrichtenausschnitte über die Aktivitäten der Roten Zora werde daher vor einem blauen, an die Bluebox erinnernden Hintergrund abgespielt – ein Verweis auf die Konstruiertheit der Kategorie „Objektivität“ und die Verwischung der Grenze zwischen Dokumentation und Inszenierung.

M.H.: Bei Gegenöffentlichkeitsstrategien geht es ja auch immer darum, so viele Menschen wie möglich zu informieren und zu erreichen. Räumst du Videoarbeiten, auch auf Grund ihrer schnellen und billigen Reproduzierbarkeit, mehr Einfluss ein, als den eher temporär laufenden Ausstellungsprojekten und den entsprechenden Publikationen?

O.R.: All die unterschiedlichen Formate, mit denen ich arbeite, haben spezifische Vor- und Nachteile. Für mich ist es auch aus diesem Grund wichtig, sowohl mit Plakaten im öffentlichen Raum zu arbeiten, die ein sehr unspezifisches, dafür umso breiteres Publikum adressieren, als auch mit Videos, bei denen im vornhinein nie absehbar ist, welche Teilöffentlichkeiten sie letztendlich zu sehen bekommen, als auch mit dem klassischen Format der Ausstellung, bei dem man mit ganz unterschiedlichen Medien an einer räumlichen Inszenierung arbeiten und vom Inhalt her sehr in die Tiefe gehen kann. Ich möchte eigentlich keine dieser Praxen missen, und es interessiert mich auch sehr, die diversen Überschneidungen zwischen diesen Formaten auszuloten, also z.B. Details aus einem Ausstellungsprojekt mittels eines Plakats in den öffentlichen Raum zu transferieren.

M.H.: Du sprachst irgendwann einmal von der Ästhetik des Widerstandes. Was ist das?

O.R.: Das ist lustig, dass du mich auf das ansprichst, da ich das nämlich nie gesagt habe… Wenn ich mich richtig erinnere, habe ich vor einigen Jahren Mal für ein Porträt über mich der österreichischen Tageszeitung „Der Standard“ ein Interview gegeben, in der wir natürlich über Ästhetik und auch Widerstand gesprochen haben, allerdings habe ich nie „Ästhetik des Widerstandes“ gesagt. Ich wüsste nämlich selber nicht, was das sein sollte… Scheinbar war der Text über das Internet leicht zugänglich, deswegen gibt es auch ein oder zwei weitere Texte, die dieses mir untergeschobene „Zitat“ als Zitat von mir wiedergeben. Ich fände es sogar richtiggehend peinlich, allgemein von einer „Ästhetik des Widerstandes“ zu sprechen, da das ja implizieren würde, dass widerständische Menschen grundsätzlich mit ähnlichen ästhetischen Mitteln operieren würden. Selbst wenn man nur diese paar Formen des Widerstandes betrachtet, die ich selber im Laufe der Jahre thematisiert habe, zeigt sich ja, dass es – zum Glück – keine durchgehende ästhetische Linie gibt.

M.H.: Welches „Störpotential“ räumst du – insgesamt und selbstkritisch gesehen – deinen politisch-künstlerischen Interventionen gegen Gentechnologien ein?

O.R.: Die bestehenden gesellschaftlichen Machtverhältnisse machen es schwer, viel mehr als ein paar spezifische Sichtweisen aus einer anderen Perspektive zu lancieren. Die Aufmerksamkeit, die man mit einem gelungenen künstlerischen Projekt erreichen kann ist vielleicht vergleichbar der, die ein kritischer Text in einer Tageszeitung erzielen kann. Zumindest die grüne Gentechnologie wird daher weniger wegen ihrer Kritiker scheitern, als wegen der auf Dauer nicht einlösbaren Versprechen einer Eintragssteigerung oder reduziertem Pestizidverbrauchs. Es gibt ja schon jetzt bereits Anzeichnen dafür, dass sich sogar ForscherInnen und Agro-Konzerne wieder verstärkt der klassischen Züchtung zuwenden.

M.H.: Letzte Frage: Das Anforderungsprofil an Künstler ist in den letzten Jahren erheblich gestiegen. Heutzutage soll ein Künstler/Künstlerin nicht nur der kreative Ideenmensch sein, sondern gleichzeitig Autor, Kritiker, „Vernetzungsfetischist“ und Organisator. Selbstausbeutungsaspekte können dadurch zunehmen. Siehst du solche Entwicklungen eher kritisch oder ist das für dich ein akzeptables Bild, weil natürlich auch die Entfaltungsmöglichkeiten und die eigenen Kompetenzen zunehmen können?

O.R.: Das Anforderungsprofil ist sogar noch umfassender: Es werden oft auch noch grafische Fertigkeiten, der Umgang mit Kameras und Schnittsoftware, Computerskills, Buchhaltungskenntnisse, Fremdsprachenkenntnisse, soziale Kompetenz und vieles mehr erwartet. Man müsste eigentlich ein Multitalent sein, um den durchschnittlichen Anforderungen auch nur annähernd zu genügen, ein perfekter Prototyp der Ich-AG, für den das Berufsbild des Künstlers ja auch immer wieder als Vorreiter herhalten muss… Viele Leute in meinem beruflichen Umfeld arbeiten eigentlich rund um die Uhr, die Trennlinie zwischen Arbeit und Freizeit verschwimmt zunehmend, und trotzdem verdienen selbst die nach Außen hin als erfolgreich erscheinenden KulturproduzentInnen auf ein Jahr hin umgerechnet oft nicht einmal ein Durchschnittseinkommen. Das Tolle an der künstlerischen Arbeit ist halt, dass man einigermaßen selbst bestimmt die Themen und das Erscheinungsbild der eigenen Tätigkeit definieren kann – was ja auf die große Mehrheit der in einer erzwungenen Selbständigkeit agierenden prekär Berufstätigkeiten anderer Sparten nicht zutrifft.

Interview für Diplomarbeit, 2006, aus: Politisch-Künstlerische Praxisformen gegen Gentechnologien: Oliver Ressler, hybrid video tracks, Magisterarbeit, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, 2007