1. Expo

In ihrem Kern ist die Expo 2000 eine Exposition, eine Ausstellung.

Worin unterscheidet sie sich dann eigentlich von einem Ausstellungsprojekt wie „Nachhaltige Propaganda“ von Oliver Ressler? In erster Linie natürlich in dem, was ausgestellt wird. Die Expo 2000 will nichts Geringeres als unsere gesamte Welt abbilden, sicher ein Grund dafür, warum diese Schau so umfangreich und heterogen wirkt. Möglichst viele Staaten sollten daran teilnehmen, aber auch verschiedenste Organisationen, darunter sogar einige, die nicht unbedingt im Interesse von Wirtschaft und Technik zu handeln scheinen. Im Sinne eines liberalen westlichen Denkens wird Vielfalt nicht nur geduldet, sondern ist auch erwünscht. Die Expo vermittelt ein verwirrendes Potpourri, das von Österreich bis Australien, von Verona Feldbusch bis Peter Ustinov reicht. Als Ort für diese Demonstration westlicher Stärke wurde Hannover gewählt, nicht gerade eine attraktive Metropole, aber die Messestadt Deutschlands. Und die Expo ist die Messe aller Messen. In diesem Sinne bildet sie ein einziges monströses Schaufenster, einen Show-Room, der nicht nur Spitzenprodukte, unsinnigste Souvenirs, technische Neuheiten und allerlei touristischen Schnickschnack akkumuliert, sondern die Ziele der globalen Machtstruktur aus Wirtschaft, Technologie und Politik offen zur Schau stellt. Diese sind an sich nicht neu oder überraschend. Aber sie erscheinen hier an einem Ort konzentriert und als kulturelles Ereignis verpackt. Mit dem Format Ausstellung/Exposition soll Technik und Wirtschaft aufgewertet werden. Die Expo ist der perfekte Beleg für die These der zunehmenden Kulturalisierung der Ökonomie, und nicht in erster Linie wegen seines expliziten Kulturangebots (Kasper Königs Ausstellung, zahlreiche Musik- und Tanzvorstellungen usw.). In dem von Marion von Osten und mir herausgegebenen Reader „Das Phantom sucht seinen Mörder“ versuchen wir, diese Tendenz zur Kulturalisierung näher zu beleuchten. Dabei zeigen wir, dass sich die ökonomischen Prinzipien des Kapitalismus gegenwärtig nicht nur auf alle gesellschaftlichen Bereiche ausdehnen, sondern dass sich die postfordistische Wirtschaft in seinem tiefsten Innern verändert und dabei in vieler Hinsicht dem Bereich der Kultur annähert. Die zunehmende Bedeutung von kulturellen Prozessen und Images für eine deregulierte Wirtschaft hat zu einer neuen Diskussion um das Verhältnis von Ökonomie und Kultur geführt. In der Transformationsphase von Produktion zu Spekulation verliert die Grenze zwischen diesen beiden Bereichen ihre klare Konturierung. Mit dem Abstraktionsprozess des Finanzkapitals, mit dem der Kapitalismus seine materielle Basis, die Güterproduktion, desavouiert, gewinnen symbolische Ebenen wie Images und rituelle Prozesse erhöhte gesellschaftliche Bedeutung. Auch Slavoj Zizek unterstreicht diese Entwicklung in seinem neuesten Buch: „Mit dem Übergang zu einer Tertiärwirtschaft (Dienstleistungen, Kulturgüter) ist die Kultur immer weniger ein spezifisches Segment, das vom Markt ausgenommen oder nur ein beliebiges Segment desselben ist, sondern seine zentrale Komponente (von der Software-Vergnügungsindustrie bis zu anderen Medienprodukten).“

Welche Phantasmen will diese Expo evozieren bzw. untermauern? In erster Linie das Bild einer Welt mit zahlreichen Problemen, die allein die Technik zu lösen weiß, auch wenn diese Großteils selbst die Ursache bildet. Diese Probleme werden als „natürliche“ oder „vom Menschen verursachte“ beschrieben und darunter als zentraler Faktor die Überbevölkerung, also ein falsches Sexualverhalten, angeführt. Die Rezepte dagegen heißen Gentechnik und immer noch Atomkraft. Diese Vision der Abhängigkeit der Menschheitsentwicklung vom technischen Fortschritt, die von Kritikern als Technikdeterminismus bezeichnet wird, dient in erster Linie dazu, von der politischer Praxis und ihren Handlungsmöglichkeiten abzulenken. Technischen Medien bilden zudem auch die Basis der Expo 2000. Mit Hilfe dieser Medien werden Phantasiewelten produziert, die als Imaginationen im Gedächtnis der Besucher haften bleiben sollen. Gerade mit technischen Neuheiten und Tricks sollen die Menschen in Staunen versetzt werden. Technik und Wirtschaft haben sich hier in einen Varietézauber verwandelt.

Die Expo ist die “Gesellschaft des Spektakels” in Reinkultur. Ein brennender Mann fällt jede Nacht aus 65 Meter Höhe vom Himmel, die Bausteine des menschlichen Lebens stehen zum Spielen bereit und in der kleinsten Diskothek der Welt (als wenn das etwas Tolles wäre) gilt es sich zu amüsieren. “Hinter den spektakulären Gegensätzen verbirgt sich die Einheit des Elends. Wenn verschiedene Formen derselben Entfremdung einander unter den Masken der totalen Auswahl bekämpfen, so deswegen, weil sie alle auf den verdrängten, wirklichen Widersprüchen aufgebaut sind.” , erkannte schon vor Jahrzehnten Guy Debord. “Der Ursprung des Spektakels ist der Verlust der Einheit der Welt, und die riesengroße Ausbreitung des modernen Spektakels drückt die Vollständigkeit dieses Verlustes aus”.

Um diese Ideen zu verbreiten, um diese Transformation von Technologie und Ökonomie in Kultur erfolgreich werden zu lassen, bedarf es einer aufwendigen PR-Maschinerie, die sich vor allem des Fernsehens und der Presse bedient. Eine Armee von Pressespechern bombardiert die Massenmedien täglich mit Pseudo-Nachrichten, die sie ausstrahlen und drucken sollen: Eine wahrhaft “nachhaltige Propaganda”. Wenn also der österreichische Künstler Oliver Ressler sein Projekt “Nachhaltige Propaganda” nennt, dann kann seine Wirkung nicht in einer vergleichbaren Quantität und Distribution liegen, sondern in der Stichhaltigkeit seiner Argumente und der Überzeugungskraft seiner Images. Auf der Expo ist PR-Arbeit letztlich Werbung für Produkte und Unternehmen. Bei Oliver Ressler, wie der Titel “Nachhaltige Propaganda” schon vermuten lässt, geht es um die Verbreitung politischer Inhalte.

2. Exposition

Eine Ausstellung, die auch politische Propaganda, eine kritische Analyse der Expo 2000, sein will, muß sprachliche und bildnerische Mittel auf prägnante Weise verbinden. Deutlich wird das Collageprinzip von Resslers Arbeiten in einer Reihe von neun Prints, deren Bildgründe bunte, computergenerierte Ansichten der Expo vor der Eröffnung bilden, die auf der offiziellen Website der Presse angeboten wurden. Sie geben modellhaft beschönigende Einblicke in die Szenarios der Themenparks. Doch diese wunderbare Messewelt wird überdeckt durch Gegenkommentare zur Expo und zwar in Form von Fehlermeldungen des Computers. Auf jeder dieser Farbbilder sind fünf bis sechs Dialogfenster zu erkennen, die im klassischen Sinne Gegenthesen zu den erklärten Zielen der Expo vorbringen. In dieser Negation liegt auch der tiefere Sinn von Resslers Slogan “Nachhaltige Propaganda ist kein Expo-Projekt!”, obgleich sein Projekt doch von der Expo handelt. Der sachliche, ideologiekritische Stil seiner Thesen wird nur durch Worte wie “Systemfehler” und durch Piktogramme der Benutzeroberfläche gebrochen. Die künstlerischen Manipulationen erscheinen als Eingriffe oder Störungen der Expo-Website, so wie sie Hacker vorgenommen haben könnten. Die eingeblendeten Texte wenden sich in erster Linie gegen die Inhalte der Themenparks. Sie zeigen auf, wie Ursachen und Probleme falsch benannt, und welche Fragen ausgeblendet werden. Insbesonders hinterfragt der Künstler die Expo-Begriffe “nachhaltiges Wirtschaften” und “nachhaltige Entwicklung”. In seinen Kommentaren beschreibt er sie als eine verstärkte Kapitalisierung aller gesellschaftlichen Bereiche auf globaler Ebene, als eine Ökonomie, die noch straffer organisiert und damit lückenloser und effizienter arbeiten will. Auch eine Wunschvorstellung ist in den Texten der Dialogfenster enthalten, nämlich die freudige Meldung: “Ein irreparabler Systemfehler ist aufgetreten. Die Expo 2000 wird geschlossen und kann nicht wieder geöffnet werden.”

Zur Ausstellung gehören aber noch andere Elemente, so etwa Begriffe aus dem Wirtschaftsbereich, mit denen der Künstler Wände strukturiert. Er fand sie in einem vom “World Business Council for Sustainable Development” herausgegebenen Buch. Mit Euphemismen wie “deep ecology”, “environmental rating” oder “green capitalists” sollen die eigentlichen ökonomischen Ziele verschleiert werden. Die Worte sind auf grüne Pinselstriche gesetzt. Diese symbolisieren den grünen Tarnanstrich, hinter dem sich der Kapitalismus zu verbergen weiß.

Das dritte Element der Ausstellung bildet ein 44-minütiges Video, das Oliver Ressler kurz vor der Eröffnung der Expo im Juni 2000 fertiggestellt hat. Inzwischen wurde es schon von fünf Offenen Kanälen in Norddeutschland gesendet. In diesem Film kommen verschiedene Personen der Anti-Expo-Bewegung zu Wort: Autoren kritischer Publikationen, Mitglieder der Gruppe “mamba – Arbeitsgruppe feministische Expo-Kritik” und Christoph Spehr, der ein alternatives Entwicklungskonzept, das unter dem Label “Abwicklung des Nordens!” bekannt wurde, vorstellt. Aber auch Äußerungen offizieller Expo-Vertreter, beispielsweise der Leiter des Themenparks, Markus Diekow, sind in diesem Video enthalten. Dazwischen sieht man Aufnahmen von den Baustellen auf dem Expo-Gelände, die als Metapher für den Umbau des Kapitalismus zu verstehen sind.

Gegeninformation als künstlerische Strategie kann sich auf eine Tradition, die knapp zwanzig Jahre zurückreicht, stützen. BüroBert haben bereits in ihrem Band “Copyshop” von 1993 detailliert das Verhältnis von Kunst und Gegenöffentlichkeit untersucht und künstlerische Aktivitäten dieser Richtung zusammengestellt. Als von großem Einfluß in formalen und inhaltlichen Fragen auf die folgende Entwicklung sollte sich das amerikanische Kollektiv “Group Material” erweisen, die beispielsweise in ihrem Projekt “Aids and Democracy” (1988/89) ähnlich wie Oliver Ressler die Zusammenhänge zwischen Regierungspolitik, Technologie und wirtschaftlichen Interessen darlegten. Aber auch andere US-KünstlerInnen wie Martha Rosler, Dan Graham, Paper Tiger TV oder Grand Fury bildeten Orientierungspunkte für die politisierte Kunst der 90er Jahre im deutschsprachigen Raum. Darunter lassen sich besonders beim Ausstellungsprojekt “natureTM” in der Shedhalle 1995 Zusammenhänge zu Resslers “Nachhaltige Propaganda”, aber auch früheren Projekten wie “Letters to Nature” (1994/1995), “geGen-Welten” (1998) oder “The gobal 500” (1999/2000) erkennen. Denn auch die TeilnehmerInnen von “natureTM” gingen von veröffentlichtem Bildmaterial der biotechnologischen Industrie aus und entwickelten mit künstlerischen Mitteln Gegenpositionen. Dabei wurden Werbestrategien und ideologische Muster analysiert, Kritik an ökonomischen Absichten formuliert und zum aktiven Protest aufgerufen. Die Werbeinformationen der Unternehmen wurden zwar aufgegriffen, jedoch ab- und umgewertet. In einer vergleichbaren Strategie verwendet Oliver Ressler in seinem Projekt “Nachhaltige Propaganda” vorhandenes Material: Expo-Bilder, Zitate von Expo-Veranwortlichen oder die Schlagworte des ökonomischen Diskurses der “Sustainable Development”. Auf das Détournement folgen auch bei ihm Analyse und alternative Perspektiven.

3. No Exposition

Gegeninformation braucht Öffentlichkeit. Aussagen können nur dann zur Propaganda werden, wenn sie große Verbreitung finden. Zu dieser Propagandakonzeption paßt auch Oliver Resslers Interesse, an möglichst vielen Orten sein Projekt vorstellen zu wollen und damit möglichst viele Menschen zu erreichen. In Nürnberg, Berlin, Frankfurt und Wien war es bereits zu sehen. Die Möglichkeit der Gegeninformation wird ihm natürlich genommen, wenn seine Ausstellung nach zwei Tagen abgehängt wird, wie es das Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt am Main vor kurzem tat. Gezeigt wurden Teile des Projekts “100 Jahre Treibhauseffekt” (Salzburger Kunstverein 1996), bei dem Oliver Ressler zum ersten Mal das Thema “nachhaltiges Wirtschaften” aufgriff. Diese Präsentation war in Frankfurt als Ergänzung von “Nachhaltige Propaganda” im Ausstellungsraum von Konstantin Adamopoulos gedacht.

Eine Ausstellung, die unbegründet nach kurzer Zeit geschlossen wird, ist natürlich ein skandalöser Vorgang. Warum das im Fall von Oliver Resslers Präsentation so geschah, ist noch nicht vollkommen geklärt. Es wurde seitens des Museums vermieden, politische Gründe anzuführen. Was aber sonst sollte die Ursache dieser drastischen Intervention sein? Auch wegen der Arroganz, die Abhängung nicht näher begründen zu wollen, ist dieser Vorfall so bemerkenswert und erinnert an Zustände in Diktaturen. Ähnliche Zensurmaßnahmen in der Kunst geschahen in den letzten Jahren in der Regel wegen Pornographie, Blasphemie oder Verleumdung. Aber dass politische Aussagen – wobei es sich hier weitgehend um eine kritische Auseinandersetzung mit den “50 Punkten für die heile Welt”, zitiert aus dem im S. Fischer Verlag erschienenen Buch “Wir Klimamacher – Auswege aus dem globalen Treibhaus”, und mit der Publikation “Zukunftsfähiges Deutschland” des Wuppertal Instituts für Klima, Umwelt, Energie handelt – in einem deutschen Museum nicht präsentiert werden dürfen, geht noch einen Schritt weiter. Hinzukommt, dass weder der Künstler noch der Kurator Asim Chughtai von der vorzeitigen Abhängung verständigt wurden. Die Öffentlichkeit von dieser Zensurmaßnahme zu informieren und damit die “Nachhaltige Propaganda” Resslers zu unterstützen, soll auch Aufgabe dieses Textes sein.

aus: Oliver Ressler (Hg.), “Nachhaltige Propaganda”, Edition Selene, 2000, und: Kulturrisse, Oktober 2000