Installationen, Videos und Projekte im öffentlichen Raum


von Oliver Ressler

Fragen eines Künstlers der spricht (und liest, schreibt, denkt und handelt)

Alle sprechenden KünstlerInnen sind unausstehlich. Wenn sie nicht gerade sich selbst oder die Früchte ihrer aufgeblasenen Arbeiten diskutieren, verfallen sie in allgemeine Beschwerden über diese/n oder jene/n KritikerIn oder diese/n oder jene/n KuratorIn. Sie unterbrechen andere und beklagen sich. Und durch all das leidet ihr Werk unter Missachtung. Dennoch, wenn die Nervensägen verschwinden, kann dieses Geschwätz innerhalb bestimmter Grenzen toleriert werden. Aber was nicht geduldet wird, sind solche KünstlerInnen, die über Dinge sprechen, die nicht ihrer Position entsprechen, wie beispielsweise Politik oder Ökonomie, weltliche Dinge, die den/die KünstlerIn dazu zwingen, zum Autodidakten/zur Autodidaktin zu werden. Diese Art von KünstlerIn ist mehr als unausstehlich. Diese Art von KünstlerIn ist grotesk. Das erste, was wir deshalb über Oliver Ressler wissen müssen, ist, dass er ein sprechender Künstler ist (und ein lesender, schreibender und hinterfragender) und dass er grotesk ist.

Platon hätte ein solches Geschöpf doppelt verachtet. Gleich zu Anfang beschimpft er die KünstlerInnen und aus Angst davor, ihre Fähigkeit zur Mimikry würde zu moralischer Korruption und zur Unsicherheit darüber führen, was wahr ist, versucht er an prominenter Stelle ihnen zu verbieten, seine ideale Republik zu betreten.(1) Platon hatte auch noch ein verborgenes Motiv für dieses Embargo. Er verbannte die KünstlerInnen, beharrt der Philosoph Jacques Rancière, weil ihre Praktiken die Ästhetik der Politik, oder das, was er die Aufteilung des Sinnlichen nennt, transparent machen:

„Die Unterteilung der Zeiten und Räume, des Sichtbaren und Unsichtbaren, der Rede und des Lärms geben zugleich den Ort und den Gegenstand der Politik als Form der Erfahrung vor.“(2)

Laut Rancière, beabsichtigte Platon, jede/n HandwerkerIn in der Republik an einen spezifischen Ort zu binden und auf diese Weise davon abzuhalten, sich der Beschäftigung mit Ablenkungen wie Muße oder Politik hinzugeben. Platons Logik ist einfach. Um sich am politischen Diskurs oder auch an allen anderen Aktivitäten außerhalb ihrer Berufe zu beteiligen, müssen sie woanders sein, zumindest zeitweise, weg von den physischen und zeitlichen Anforderungen der Arbeit. Und die Arbeit wartet nicht (3). Diese Zeitökonomie bescherte der größeren Gemeinschaft eine gleichmäßige und zuverlässige Produktion rund um die Uhr. Auch die KünstlerInnen verrichten sicherlich eine Form von Arbeit, aber wie Platon verächtlich betont, imitiert der/die KünstlerIn wertloser Weise die Produkte anderer ArbeiterInnen. Die KünstlerInnen müssen nichts Nützliches wissen. Das exakte Verhältnis Anteil von Salz und Mehl ist für die Zeichnung eines Brotes irrelevant und auch das Gemälde eines Hauses muss keine Zuflucht vor dem Sturm bieten. Mit dem Auftauchen der imitierenden Kunst, befiel ein doppelzüngiger Modus der Arbeit den ökonomischen Minimalismus der Republik. Hier beginnt Platons Verzweifelung. Denn wenn der/die KünstlerIn zwei Dinge gleichzeitig tun kann, Arbeit und Arbeit imitieren, dann gründet eine bestimmte Arbeit nicht auf Notwendigkeit. Das bedeutet auch, dass das Wohl der Gemeinschaft nicht von tugendhaften ArbeiterInnen abhängig ist, die den ganzen Tag an ihren Posten stehen, nur um nachts erschöpft zusammenzubrechen. Stattdessen muss es verfügbare Zeit für andere Beschäftigungen geben, Zeit, um woanders zu sein. Der nutzlose und letztlich fiktionale Charakter künstlerischer Arbeit beweist dies und öffnet einen Raum der Reflektion, in dem man fantasieren und sich vielleicht sogar eine permanente Alternative zu den ermüdenden Routinen der Arbeit vorstellen kann, so wie beispielsweise die Beschäftigung mit Kunst. Wie der junge Marx, malt sich auch Rancière „eine Gesellschaft emanzipierter Individuen [aus], die eine Gesellschaft von KünstlerInnen wäre. Eine solche Gesellschaft würde die Trennung zwischen denen, die wissen und denen, die nicht wissen, und zwischen denen, die das Eigentum an Wissen besitzen und denen, die es nicht besitzen, zurückweisen.“ (4) Und dennoch, wenn Kunst einen potenziellen „Fluchtweg“ aus der dumpfen Plackerei der Arbeit eröffnet, wo führt dieser dann den/die KünstlerIn hin? Ist der/die KünstlerIn an die „wahre Berufung“ gefesselt, auf jeden Fall bis zum Tag der Befreiung, an dem alle Arbeit zu künstlerischer Arbeit geworden ist, als guter Hirte zu dienen? Angesichts der Aufteilung des Sinnlichen ist die umgekehrte Frage zu stellen. Wenn die doppelzüngige Arbeit des Künstlers/der Künstlerin die Ästhetik der Politik deutlich macht, welches sind dann die Politiken, die die Ökonomie der künstlerischen Arbeit selbst regieren? Es ist zu aller erst und vor allem diese Frage, die Oliver Resslers Arbeit hervorruft, nicht nur weil er ein sprechender Künstler ist, sondern weil er ein Künstler ist, der von Dingen spricht, die sich außerhalb seiner vorgegebenen Position befinden. Aus diesem Grund ist er doppelt verachtenswert. Um noch einmal auf Rancières Parabel zurückzukommen, müssen wir sie nun und gerade da an einen Ort platzieren, wo der französische Philosoph selber sich zu reisen geweigert hat.(5)

DER SPRECHENDE KÜNSTLER

In Platons zehntem und letztem Buch über die Republik ist zu lesen, dass der imitierende Künstler eine Möglichkeit hat, die Bürgerschaft zu erhalten. Aber daran hängt eine Bedingung. Die Faszination, die die Mimikry des Künstlers auf die BürgerInnen der Republik ausstrahlt, muss öffentlich widerrufen werden.

„Dennoch aber möge hiemit gesagt sein, daß wir wenigstens, sobald die dem Vergnügen dienende Dichtkunst und Nachahmung irgend einen Grund dafür anführen kann, daß sie in einem wohlgesetzlichen Staate nothwendig sei, sie bereitwillig aufnehmen würden, da wir uns gewiß dessen bewußt sind, daß auch wir selbst von ihr bezaubert werden; hingegen was uns hierüber als das Wahre erscheint, preiszugeben, wäre ein Frevel. (…) Nicht wahr also, auf diese Bedingung hin mag ihr mit Recht die Rückkehr gestattet werden, daß sie nemlich sich vertheidige, sei es in lyrischem, oder in einem anderen Versmaße? – Ja wohl, allerdings. – Wir möchten aber wohl auch ihren Beschützern, welche zwar nicht selbst Dichter, aber Freunde der Dichtkunst sind, verstatten, in ungebundener Rede zu ihren Gunsten anzuführen, daß sie nicht bloß etwas Vergnügliches sei, sondern auch wirklich Nutzen bringe für den Staat und für das menschliche Leben.“(6)

Platons Sprechakt weiht zwei kulturelle Institutionen ein: Die Kunstverwaltung und die Kunstkritik. Die eine wird die Beziehung des Künstler-Produzenten/der Künstlerin-Produzentin zur Gesellschaft regeln, die andere wird der Gesellschaft den Wert der Kunst erklären. Aber man stelle sich nun einen Künstler/eine Künstlerin vor, der/die Platons Angebot akzeptiert, aber dann statt seine oder ihre eigene Kunst zu verteidigen, Fragen über die soziale Ordnung aufwirft, inklusive derjenigen, warum manchen erlaubt ist zu sprechen und andere still bleiben müssen und warum manche sichtbar sind und andere der Sichtbarkeit entzogen bleiben. Sokrates billigte den Dichtern nur das Recht zu, sich selbst und ihre Arbeit zu verteidigen, aber nicht das Recht, sich über die Gesellschaft im Allgemeinen auszulassen. Sowohl mit täuschenden Fähigkeiten als auch mit einem Großmaul ausgestattet, wird der/die sprechende KünstlerIn, der/die sich über seine/ihre Position hinausgehend äußert, zur ultimativen Bedrohung.

Oliver Ressler ist ein sprechender Künstler. Er ist auch ein lesender, schreibender, denkender und hinterfragender Künstler. Während er als Person ruhig auftritt, ist Ressler als Künstler geschwätzig und laut. Was ihn und seine Arbeit letztlich irritierend für diejenigen macht, die die Grenzen bewachen, ist, dass und wie er seine Redseligkeit nicht darauf verwendet, über Kunst nachzugrübeln, sondern die politische Ökonomie des Kapitalismus des 21. Jahrhunderts in Frage zu stellen. Auch ist die Plattform für seine merkwürdige Befragung weder Vortrag noch Essay. Sie besteht stattdessen in seiner künstlerischen Arbeit, die er praktisch ausrichtet und dabei die für KünstlerInnen gewöhnliche Fixierung auf Form und Material vermeidet. Wie andere KünstlerInnen, die es darauf abgesehen haben, sich direkt in die politische Sphäre einzubringen, behandelt Ressler die Ästhetik praktisch, als eine Reihe von Werkzeugen, mit denen man einen Job erledigt. Zu diesem Zweck besteht seine Arbeit einmal aus Postern und Videos, ein anderes Mal bezieht sie architektonisch kontingente visuelle Elemente mit ein oder sie benutzt organisatorische oder pädagogische Situationen, um öffentliche Diskussionen und Debatten auszulösen. Er nennt diese pragmatische, ästhetische Flexibilität seine Strategien:

„Die Strategien in meiner Arbeit unterscheiden sich von Projekt zu Projekt, weil jedes eine spezifische Strategie verfolgt. Ich bin am Transfer von Themen vom realpolitischen Raum in den symbolpolitischen Raum interessiert, und vielleicht dann wieder zurück.“(7)

Resslers Anspruch, sich zwischen verschiedenen, Fiktion und Nicht-Fiktion verbindenden Räumen hin und her zu bewegen, hebt die Gefahr hervor, die KünstlerInnen für die Ordnung der Dinge darstellen können. Es stellt auch die ontologische Prekarität des Künstlers/der Künstlerin heraus, der/die sich entschieden hat, über diese Ordnung zu sprechen. Gleichzeitig passt Resslers Strategie, den formalen Angelegenheiten den Vorrang abzusprechen, sehr gut zur Ausrichtung vieler Arbeiten der Gegenwartskunst. Der Kunstmarkt boomt. Leinwand ist hip. Malerei, Zeichnung und andere verkäufliche Formen der Handelsware sind obligatorisch. Die Kunst kehrt geradezu zu ihrer vorgegebenen Fixierung auf den individuellen Autor als romantischen Visionär zurück.(8) Sollte es eine Botschaft geben, die man dem Kunstmarkt entnehmen könnte, dann würde sie lauten: Dies ist keine Zeit für die Suche nach Alternativen! Oder, um die Kapitalismuskennerin Margaret Thatcher zu zitieren: „Es gibt keine Alternative!“ („There is no alternative!“)

Unnötig zu sagen, dass Ressler die Dinge anders sieht. Sein Projekt (AEAS) nimmt seinen Ausgang gerade bei dem Gedanken, wie anders alles sein könnte. Ressler fasst sein Anliegen kurz und bündig zusammen, wenn er sein Projekt als Suche nach

„alternative(n) Konzepte(n) einer ökonomischen und gesellschaftlichen Entwicklung“ im 21. Jahrhundert beschreibt, „(n)ach dem Verlust eines Gegenmodells zum Kapitalismus – wie der real existierende Sozialismus bis zu dessen Zusammenbruch eines bildete.“(9)

Aber die Frage, die uns verfolgt, ist die, warum ein Künstler überhaupt irgendetwas über den Status der Ökonomie zu sagen hat.

ALTERNATIVE ECONOMICS, ALTERNATIVE SOCIETIES

Resslers Projekt AEAS ist in einer geradlinigen Weise organisiert, indem es eine Ökonomie der Formen, Materialien und Räume nutzt. Man bekommt den Eindruck, dass das Thema des Künstlers insgeheim die Syntax des Werks formt. Als Installation besteht AEAS aus nur drei miteinander verwobenen Elementen, wobei jedes auf gewisse Weise die anderen wiederholt. Dies sind: 1) Eine Serie von mit Fettbuchstaben gedruckten Logo-Postern, die an den Galerie-Wänden affichiert werden, 2) Eine ständig erweiterte Folge von Videos auf einzelnen Monitoren, die Interviews mit Intellektuellen oder AktivistInnen zeigen, die ihre Vision einer alternativen Ökonomie oder Gesellschaft beschreiben, 3) Eine Reihe von Textzitaten, ausgedruckt und auf den Boden des Ausstellungsraumes angebracht (dies ist, nebenbei bemerkt, der exzentrischste Aspekt von AEAS, ein Projekt, das ansonsten wenig darum bemüht ist, auf sich selbst als Kunst aufmerksam zu machen und stattdessen eher als Kommunikationsmedium dient.) Die erste Version des Projektes wurde 2003 für die Galerija Skuc in Ljubljana, Slowenien, produziert. Wenn man den Raum betritt, bemerkt man ein Gewebe von dünnen gelben Klebebändern, die ein durchkreuztes Muster auf den Dielen ergeben.(10) Entlang der Länge jedes Klebebandes verläuft ein Text. Es handelt sich um ausgewählte Zitate aus Resslers Interviews. Die Videos sind in einem minimalistischen Stil mit langen Einstellungen gedreht, hier und da unterbrochen von Worttafeln oder einer Zeile durchs Bild laufenden Textes, deren unterlegte Botschaft die Grafik von Resslers Logo-Postern spiegelt. Auf diese Weise reflektiert jedes der drei Installationselemente die jeweils anderen, um eine Ökonomie der Bedeutung zu schaffen, in der die Übermittlung von Informationen an den/die BetrachterIn die zentrale Rolle zukommt. Unweigerlich ruft diese Verknüpfung von formaler Ökonomie und der direkten Kommunikation mit dem eigenen Publikum das Programm der sowjetischen Avantgarde der 1920er und 1930er Jahre ins Gedächtnis. Insbesondere an El Lissitzky fühle ich mich erinnert, der konstatierte

„Durch konventionelle Worte kommuniziert, sollte der Idee durch die Buchstaben Form gegeben werden… Ökonomie des Ausdrucks – Optik statt Phonetik.“

Indessen teilt AEAS etwas mit Lissitzkys Proun genanntem konzeptuellem Schema: Einer Serie karger, geometrischer Gebilde, die der Künstler als weit mehr verstand als so viele plastische Formen. Für Lissitzky, öffnete Proun die „ökonomische Konstruktion“ des Raumes selbst:

„Die Oberfläche von Proun hört auf, ein Bild zu sein und wird zu einer Struktur, um die wir kreisen müssen, die wir von allen Seiten ansehen, von oben prüfen und von unten erforschen müssen… Während wir um sie herum kreisen, schrauben wir uns selbst in den Raum.“(11)

Ein solches dynamisches Denken inspirierte später Lissitzkys unkonventionelle Herangehensweise ans Ausstellungsdesign, in dem bewegliche Wände und verformbare Oberflächen dazu eingesetzt wurden, um eine phänomenologische Interaktivität zwischen dem Raum, den Kunstwerken und den BetrachterInnen herzustellen. Indem er Wände und Böden bearbeitet und zeitbasierte Medien als Hilfsmittel einsetzt, hat Resslers AEAS-Projekt mit den Proun Räumen den Wunsch gemein, die Begrenzungen des White Cube zu überwinden. Insofern also AEAS mehr als konzeptuelle Plattform denn als konventionelle Arbeit der „Installationskunst“ funktioniert, können seine Elemente für das bestimmte architektonische, urbane und kulturelle Umfeld des jeweiligen Ausstellungsortes modifiziert werden, ohne das konzeptuelle oder pädagogische Schema des Projektes zu beeinträchtigen. Und es gab bislang, zur Zeit des Verfassens dieses Textes, einundzwanzig Re-Installierungen des AEAS-Projektes, unter anderem in den postkommunistischen Ländern Slowenien, Estland, Polen und Serbien, aber auch in Brasilien, Peru, Spanien, Türkei, Taiwan, Schweiz und in Resslers Herkunftsland Österreich.(12)

Jede Re-Installierung des Projektes hat auch eine Ausdehnung der öffentlichen Komponenten der Arbeit mit sich gebracht. Resslers erste Produktion in Ljubljana beinhaltete ein großes Logo-Poster im Fenster der Galerie. Für ein Projekt in Amsterdam 2004 begann der Künstler jedoch, einige damit in Beziehung stehende Poster für die Straßen der Stadt zu erstellen. Im gleichen Jahr hatte er, dank einer Einladung von der Billboartgallery Europe, Zugang zu gigantischen Werbetafeln in Bratislava. AEAS ist auch in anderer Art und Weise expandiert. Anfangs bestand das Projekt aus fünf Videos auf fünf Monitoren. Ein sechstes Video wurde der zweiten AEAS-Version hinzugefügt und ein siebtes beim der nächsten Mal. Nach der dritten Installation allerdings war Resslers Anfangsfinanzierung durch republicart, seinerseits ein Projekt des European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp), das interventionistische Kunst und Theorie unterstützt, aufgebraucht (13). Von diesem Moment an hat er Poster und Videos nur dann produziert, wenn eine Einladung mit dem nötigen Produktionsbudget kam. Nichtsdestotrotz ist die aktuellste Installation im Stroom in Den Haag/Niederlande bis dato die am meisten ausgearbeitete, sie besteht aus sechzehn Videos auf sechzehn in zwei Ausstellungsräumen verteilten Monitoren. Unabhängig davon, wie sehr die Arbeit wuchs, Resslers Ökonomie der drei Elemente – Text, Video und Poster – blieb konstant. Gleichzeitig deutet der große geografische Bereich, den AEAS über die vergangenen vier Jahre abgedeckt hat, nicht nur auf ein kontinuierliches Interesse daran hin, wie Kunst und Ästhetik interagieren, sondern auch auf ein Bedürfnis, die Lebensbedingungen unter dem Post-Kalter Krieg-Kapitalismus neu zu untersuchen. Achtzehn Jahre nach dem Fall des real existierenden Sozialismus und nach dreißig Jahren unter den neoliberalen Götzen der Privatisierung und Deregulierung, beginnen die Arbeiterklassen sich wieder Fragen darüber zu stellen, welche sozialen Optionen verfügbar sind und welche neu erfunden werden müssen. AkademikerInnen und politisch sprechende KünstlerInnen wie Ressler befinden sich unter diesen ZweiflerInnen (aber sie stehen nicht notwendiger Weise an deren Spitze).

DAS MYSTERIUM (SOZIALEN) KAPITAL(S)

Indem seine Logo-Poster in die lokale Sprache jedes Ausstellungsortes übersetzt sind, fordern Resslers Straßengrafiken die PassantInnen mit Fragen heraus: Stell dir revolutionäre Prozesse vor und unterstütze jene, die nicht auf die Übernahme der Staatsmacht abzielen, sondern auf die Auflösung von Machtbeziehungen oder Stell dir eine Gesellschaft vor, in der die Menschen in dem Verhältnis an Entscheidungen mitwirken, wie sie von diesen betroffen sind. Indem er auf die Straße geht, hat sich Ressler, der sprechende Künstler, von der ihm zugeschriebenen Position im White Cube wegbewegt, um die Außenwelt zu attackieren.

„[Es ist] extrem wichtig, die Projekte auf eine Art zu realisieren, dass sie nicht nur von ExpertInnen für zeitgenössische Kunst gelesen und verstanden werden können, sondern auch von einem breiteren Publikum, um den isolationistischen Tendenzen des Kunstfeldes entgegenzuwirken. Aber es hängt vom Kontext ab: Während es im einen Kontext wichtig sein könnte hervorzuheben, dass meine Arbeit Kunst ist, kann das in einem anderen Kontext, z. B. wenn ich Arbeiten für öffentliche Innenstadträume realisiere, notwendig sein, Kunst zu realisieren, die auch unter der Voraussetzung funktioniert, dass Menschen sich nicht über die Tatsache bewusst sind, dass das, was sie sehen, Kunst ist.“(14)

Und dennoch handelt es sich hier immer noch um einen Taschenspielertrick. Die Ernüchterung gegenüber der Kunst ist nur für jemanden möglich, der/die zunächst einen Unterschied zwischen Kunst und einem Leben wahrnimmt, das es zu beginnen gilt, und der/die das Geheimnis hinter dem Zaubertrick versteht, der überhaupt künstlerischen Wert produziert. Indem sie andersherum dahin gelangen, mögen die PlebejerInnen, die ArbeiterInnen, der Mann oder die Frau von der Straße sich sehr wünschen, Kunst zu produzieren. Das könnte ein Weg sein, dem Überdruss der Arbeit zeitweilig zu entfliehen. Aber das Geheimnis davon, ein/e KünstlerIn zu sein entkommt dem Amateur. Und das nicht, weil die amateurhafte Kreativität notwendiger Weise weniger interessant wäre als die Arbeit so vieler professionell ausgebildeter KünstlerInnen; man muss nicht erst einen Schritt in eine Galerie in Chelsea gehen, um sich dessen gewahr zu werden. Das Geheimnis davon, wie Gegenwartskunst ihren Wert gewinnt, hat nichts mit Talent, noch hat es mit Arbeitsaufwand oder der Kostbarkeit des Materials zu tun, die für die Produktion eines bestimmten Objektes benutzt werden. Was es erfordert ist die Fähigkeit, innerhalb der Mikropolitiken der institutionellen Kunstwelt Macht taktisch einzusetzen.(15)

Die Kunstwelt besteht in Wirklichkeit aus zwei Welten oder zwei asymmetrischen Netzwerken von Aktivitäten. Das größte dieser Netzwerke besteht aus der unsichtbaren Multituden von Individuen, die künstlerische Produktion möglich machen, inklusive Eltern, Ehefrauen und Ehemännern, aber vor allem andere KünstlerInnen und TechnikerInnen, deren Unterstützung in erster Linie in Form von handfesten oder nicht-handfesten Geschenken vorkommt. Diese Geschenke umfassen auch Geld, aber eher bestehen sie aus Zeit, Ideen oder Verpflegung. Man denke nur an all die Arten und Weisen, auf die Kunstproduktion von solchen Dingen wie unbezahlter Kinderbetreuung, ausgegebenem Essen, einem billig gewährten Arbeitsplatz oder auch nur dem Leihen eines Autos abhängt. Der Historiker Alan Moore bringt es prägnant auf den Punkt. Wenn es ans Kunstmachen geht,

„ist gegenseitige Hilfe ebenso wichtig wie Wettbewerb. Der Prozess der Produktion ist kontinuierlich oder mit Unterbrechungen kollektiv, wenn KünstlerInnen in Lehrsituationen und Workshops oder beim Teilen von Ideen, Techniken und Methoden zusammenkommen.“(16)

Diese versteckten Netzwerke künstlerischer Produktion materialisieren sich dennoch mit wachsender Geschwindigkeit vor unseren Augen. Sie vergrößern sich so sehr, dass ein berühmter französischer Kunstkritiker sogar behauptet, sie „entdeckt“ zu haben!(17) Was tatsächlich entdeckt wurde ist natürlich ein umfassenderer Prozess der Offenlegung, herbeigeführt durch 1) die De-Industrialisierung der Ökonomie der entwickelten Welt und die Rückkehr zu prekarisierter Arbeit und 2) das zu beobachtende Wachstum der Tausch-Ökonomie wie des unmittelbaren Informationsaustausches, den die neuen digitalen Technologien ermöglicht haben. Hinzu kommt, dass das Schattennetzwerk, in dem die künstlerische Produktion stattfindet, groß ist und in vielfältige Richtungen ausstrahlt. Aber es gibt auch noch ein zweites verstecktes Netzwerk, in dem ästhetische Inwertsetzung stattfindet und das im Gegensatz zum ersten steht. Diese andere Ökonomie ist klein und gut organisiert und besteht aus sichtbaren Kunstinstitutionen wie den großen internationalen Museen, kritischen Zeitschriften, Auktionshäusern, Biennalen, Kunstmessen usw. Nichtsdestotrotz haben die meisten KünstlerInnen nie oder selten teil an dem, was wirklich zählt: ein internes Netzwerk, das sich auf eine kleine Anzahl führender KunsthändlerInnen und SammlerInnen überträgt, die Informationen und Urteile hinsichtlich KünstlerInnen und ihrer Arbeit zirkulieren lassen. Nicht, dass Angebot und Nachfrage kein Rolle spielten, insbesondere am oberen Ende des Marktes. Aber es ist eine integrative Leistung von KünstlerInnen, symbolisches, soziales Kapital auf ihr Produkt und ihr Markenzeichen zu ziehen, das hier und jetzt den Wert festlegt. (Aus diesem Grund kann ein/e KünstlerIn, dessen/deren Arbeit sich kaum von der seiner/ihrer KollegInnen unterscheidet, oder in manchen Fällen die Arbeit von Nicht-Professionellen, plötzlich eines Tages berühmt werden.) Diese Art der Mehrwertproduktion ist ein einzigartiges Merkmal der gegenwärtigen Kunstwelt und steht im Gegensatz zur nicht ganz so entfernten Vergangenheit, als handwerkliche Fähigkeiten und die Qualität des Materials noch eine den Wert des Kunstwerkes bestimmende Rolle spielten. (18) Gleichzeitig bewahrt nichts dieses willkürliche und asymmetrische Machtarrangement davor, radikal umgedreht zu werden. Was würde beispielsweise passieren, wenn KünstlerInnen ihre eigene Form der unmittelbaren Produktion entwickeln würden, darauf abzielend, eine kooperative Marktstruktur zu schaffen, bei der die Gewinne allen ProduzentInnen zu Gute kämen und nicht nur den Wenigen vom Glück heimgesuchten? Wo ist das unantastbare Gesetz der Ästhetik eingeschrieben, das besagt, es könne nicht widerstanden oder neu gedacht oder die Trennung der KünstlerInnen von- bzw. untereinander könne nicht aufgehoben werden? Und warum damit bei KünstlerInnen aufhören? Was ist mit denjenigen ArbeiterInnen, die davon träumen, an einer „emanzipierten Gesellschaft von KünstlerInnen“ teilzuhaben?

Resslers komplexe Meditation über alternative Ökonomien beweist, dass die Gesetze, die jede/n an seinen/ihren eigenen Platz verweisen, nicht undurchlässig sind, nicht innerhalb der Kunstwelt und nicht jenseits von ihr. Nicht überraschend tauchen genau diese Themen – Intervention, Autonomie und freier Austausch – auch in Resslers AEAS-Projekt auf, gerade in den Serien von Videointerviews mit ÖkonomInnen, PolitikwissenschaftlerInnen, HistorikerInnen und verschiedenen Radikalen, die das Herz der Installation ausmachen. Die Interviewten bieten eine Mischung umgestalteter oder alternativer ökonomischer Modelle, die unter Namen laufen wie Umfassende Demokratie, Partizipative Ökonomie, Freie Kooperation, Anarchistische Konsensdemokratie, Libertärer Kommunalismus, Sorgende Arbeit, Sozialismus des 21. Jahrhunderts. Die Bandbreite der Begrifflichkeit weist ebenso auf das hin, was festgelegt ist, wie auch auf das, was es nicht ist. Nirgendwo findet man irgendeinen Hinweis auf das Avantgarde-Modell, das mit dem Sozialismus oder Kommunismus des vergangenen Jahrhunderts assoziiert wird. Stattdessen besteht starkes einvernehmliches Misstrauen gegenüber zentralisierter Parteipolitik und ein merkliches Desinteresse an der Übernahme der Staatsmacht, egal ob durch politische oder außerparlamentarische Mittel. Manche dieser alternativen Ökonomien wollen den Kapitalismus insgesamt hinwegfegen, andere streben eine Minimierung der Ausbeutung bei gleichzeitiger Maximierung der Ausweitung sozialer Leistungen an. Alles in allem fungiert der AEAS-Videoblock wie ein dickes Dossier, das mit Fallstudien und theoretischen Modellen gefüllt ist, manche auf eine lokale Reform bezogen, andere globaler Art, und wieder andere richten sich auf historische Experimente, deren Scheitern ihre Ausstrahlungskraft nicht hat trüben können. Der französische Historiker Alain Dalotel beispielsweise steht außen vor der Mauer des Friedhofs Père Lachaise, auf dem zahllose KommunardInnen hingerichtet wurden und berichtet von der kurzen und tragischen Geschichte der Pariser Kommune von 1871. Die Gewerkschafterin Salomé Moltó spricht über die ArbeiterInnenkollektive im Spanischen Bürgerkrieg zwischen 1936 und 1938, deren horizontale Komitee-Struktur kollektive Entscheidungsfindung ermöglichte und in denen, ähnlich den Wobblies (IWW) in den USA ein Jahrzehnt zuvor, fast jede/r gleich repräsentiert wurde und einen ähnlichen Lohn erhielt, unabhängig von der Art der verrichteten Arbeit und egal, ob qualifiziert oder nicht. Die Arbeiterselbstverwaltung im ehemaligen, sozialistischen Jugoslawien ist das Thema eines anderen Videos. Der Soziologe Todor Kuljic stellt heraus, dass „(d)ie Arbeiterklasse und die armen Leute [in den 1960er und 1970er Jahren] (…) eine Art des souveränen Rechts (hatten), was sie heute nicht haben.“ Kuljic spricht auch die negativen Aspekte der Geschichte an, inklusive der hierarchischen Kader, die letztlich die ArbeiterInnen-Komitees von oben regiert haben. Aber welche Art von Alternative haben diese Männer und Frauen heute vor Augen? „Meiner Meinung nach“, sagt Kuljic, „kann das nie der wilde Kapitalismus sein. Man muss immer eine Mischung verschiedener Eigentumsformen haben, und vor allem eine friedliche Koexistenz verschiedener nationaler und sozialer Gesellschaften.“ Und was ist mit Moltó? „Wie würden wir eine neue Gesellschaft, eine anarchistische Gesellschaft strukturieren? (…) In politischer Hinsicht würde es Föderationen geben, Zusammenschlüsse von Regionen. (…) Sie [die ArbeiterInnen im Bürgerkrieg, Anm. JK] führten die Kollektive ohne Gewalt und bewiesen damit, dass man mit einer guten Organisation, mit moralischen und ethischen Werten und Solidarität dasselbe oder sogar mehr erreichen kann als mit Waffen.“ Und schließlich Dalotel? „(W)enn uns die Kommune etwas lehren kann, dann dies, dass wir uns zusammensetzen, diskutieren, debattieren und, wenn möglich, zusammenschließen müssen. (…) Weil Widerstand nicht ohne Utopie existieren kann.“

Ressler überführt die historischen Lektionen mit seinen Aufnahmen von maskierten Zapatistas bei den Treffen für die Sechste Deklaration in Chiapas, Mexiko geradewegs in die Gegenwart. Hier sehen wir sowohl Männer als auch Frauen sprechen, offen die Herausforderungen benennend, die sie mit der Überwindung der Geschlechterdiskriminierung in einer patriarchalen Kultur in Angriff genommen haben. Die autonomen, demokratischen Netzwerke der Zapatistas werden in verschiedenen Videos als exemplarisches Modell einer alternativen Gesellschaft angeführt, wobei ich dennoch nicht davon ablassen kann, an die Schwierigkeiten zu denken, die es mit sich bringen würde, wollte man die kooperativen Strukturen der Zapatistas, die im ländlichen, unterentwickelten Chiapas verwurzelt sind, in den post-industriellen Norden versetzen, insbesondere in die Länder, die auf billige Arbeit aus dem Süden angewiesen sind. AEAS präsentiert darüber hinaus Interviews mit Wirtschaftstheoretikern wie beispielsweise Takis Fotopoulos, der den BetrachterInnen sein Gutscheinsystem für die demokratische Verteilung von Profit erklärt. Im Gegensatz dazu geht es der feministischen Ökonomin Nancy Folbre aus Massachusetts nicht um den Austausch, sondern um die Qualität der Arbeit selbst, indem sie Formen der durch Altruismus und Geschenke motivierten Arbeit ebenso diskutiert wie die Akkumulation persönlichen Wohlstands. Folbre beschreibt Fürsorge als Arbeit, die dem kommerziellen Markt an sich entgegensteht. Sie bringt ihre Angst darüber zum Ausdruck, dass die neoliberale Privatisierung die Qualität solcher Dienste wie Kinderbetreuung und häusliche Altenpflege untergraben könnte und sie weist auf eine andere Angelegenheit innerhalb der Reihen progressiver DenkerInnen hin: „Ich habe viel Zeit damit zugebracht, linke ÖkonomInnen und utopistische Visionäre davon zu überzeugen, der gewöhnlichen Arbeit, die Frauen übernehmen, mehr Aufmerksamkeit zu schenken und davon zu lernen.“ Als wenn er Folbres Besorgnis von der anderen Seite des Atlantiks her aufgreifen würde, betont der Bremer Theoretiker Christoph Spehr, dass in einer postmodernen, kooperativen Gesellschaft „die Utopie in die Küche zurückgebracht werden und dort funktionieren muss, und die Regeln der Küche müssen für die größeren Unternehmen gelten – und nicht umgekehrt.“ Der Anarchist Ralf Burnicki erinnert sich indes, wie die Hackordnung, mit der er als junger Schlosser-Lehrling konfrontiert war, dazu führte, dass er sich „das erste Mal mit Herrschaft auseinandergesetzt“ hat. Burnicki, der Sohn eines deutschen Kommunisten aus der Arbeiterklasse, hat sich entschieden, Bücher zu lesen und sich „die Frage gestellt, ob es denn eine `gerechte´ Gesellschaft gibt.“ Er beantwortete diese Frage in Form einer 300-Seiten-Studie über die anarchistische Konsensdemokratie, in der er „eine Selbstorganisation von unten (…) in Form von selbstverwalteten Projekten“ entwirft, die zu einem „Umdenken bei uns selbst als Individuen, als Subjekte“ führen würde. Die Beschaffenheit der Subjektivität beschäftigt auch Chaia Heller, eine frühere Schülerin des Ökoanarchisten Murray Bookchin. Wie Burnicki feiert Hellers Libertärer Kommunalismus die Basisdemokratie, aber nicht im Hinblick auf die Organisierung der menschlichen Produktion, sondern durch die Förderung von Kommunikation. Sie weist die Vorstellung vom „Menschen als… Arbeitstier“ zurück und bevorzugt stattdessen Aristoteles´ Version des denkenden Menschen, des „politischen Tiers“.

Der Unterschied zwischen diesen beiden, die sich selbst als AnarchistInnen beschreiben, bringt eine der fundamentalen Fragen hinsichtlich jeder alternativen Politik heute auf: Was meinen wir in der post-industriellen Gesellschaft mit Handlungsfähigkeit? Wenn die industrielle Arbeitskraft der revolutionäre Akteur des 19. und 20. Jahrhunderts war, lässt sich dann im so genannten Informationszeitalter Arbeit immer noch als kollektives Mittel sozialer Transformation denken? Viele Menschen mit feministischen, ökologischen und anarchistischen politischen Traditionen betonen, dass die privilegierte Position der Arbeit als historischer Befreier mit den sozialen Umbrüchen der 1960er Jahre geendet hat, wenn nicht früher. Indem die Kontrolle über die soziale Produktion nicht länger im Modell der Fabrik konzentriert war, ging auch der Widerstand gegen die Unterdrückung auf andere AkteurInnen über, von denen viele in zuvor marginalisierten sozialen Identitäten verwurzelt waren. Solch subkultureller Widerstand ist von sich aus dezentralisiert und operiert quer durch die sowohl öffentlichen als auch privaten Lebensbereiche. Gleichzeitig stellten andere TheoretikerInnen heraus, dass der Aufstieg der immateriellen Arbeit weder die Ausbeutung des Arbeitsprozesses eliminiert, noch die Arbeit als strukturelle Negation des Kapitalismus ersetzt hätte. Seitdem wir unter seinem ökonomischen System leben, hat sich nicht das Ziel der Befreiung der sozialen Produktion, sondern nur ihre Taktiken haben sich verändert. AEAS reflektiert alle diese Differenzen. Dabei vermeidet Ressler es, das eine oder das andere Modell als richtig oder als eher zum Erfolg prädestiniert oder als zum Scheitern verdammt auszuweisen. Es gibt allerdings ein Video, das an eine Zusammenfassung des gesamten Projekts nahe heran kommt. Zu Beginn des Videos mit dem Titel bolo’bolo ist eine Serie mysteriöser Zeichen in schneller Abfolge zu sehen, weiße grafische Markierungen auf schwarzem Hintergrund. Danach füllt sich der Bildschirm mit einer faszinierenden Darstellung animierter abstrakter Formen, während eine raue Stimme aus dem Off zu erzählen beginnt. Die Stimme gehört dem Schweizer Gymnasiallehrer und Undergroundliteratur-Autor P.M. Er beschreibt uns bolo’bolo, ein Projekt, das nicht weniger zum Ziel hat als die abgenutzte Terminologie der Linken neu zu beleben, indem es alte Worte durch neue ersetzt. Auf diese Weise wird aus Kommunismus bolo’bolo. Als eine „Video-Art“-Arbeit betrachtet, kommt dieses Video wahrscheinlich dem Ausdruck von Resslers konstruktivistischen Wurzeln am nächsten. Aber als Kommentar zu alternativen Ökonomien und alternativen Gesellschaften wirft es uns auf die bohrenden Fragen nach dem über Politik sprechenden Künstler und welche Rolle er in der Ordnung der Dinge inne hat oder haben sollte zurück. Und es tut dies mit Hilfe der Geschichte, nicht indem es eine weitere Fallstudie gebraucht, sondern indem es sich an das richtet, was Marx als das tote Gewicht der Vergangenheit auf der Gegenwart beschrieben hat.

DEPLATZIERTE ANGELEGENHEIT

Schließlich und endlich hat die Republik der Hochkultur sich selbst beigebracht, wie mit dem/der sprechenden KünstlerIn zu leben ist, mit dem/der KünstlerIn, der/die Ärger macht und der/die unausstehlich ist.(19) Es ist unwahrscheinlich, dass dies immer sofort passiert, gleich im Moment des Bruches, aber auf lange Sicht werden die Widerstandskapazitäten politischer Kunst durch einen Prozess der Historisierung allmählich reduziert oder entwaffnet. Die Institutionalisierung dieser allzu kurzen Sprünge des historischen Herzens sind daher ebenso Wut auslösend wie erfreulich. Erfreulich, denn indem wir geradezu als PartisanIn sprechen, bringen wir die HistorikerInnen dazu, zur Kenntnis zu nehmen, dass es Momente gibt, in denen KünstlerInnen sich weigern, an ihrem Platz zu bleiben; dass die am meisten gefeierte Avantgarde häufig sehr ausdrücklich in ihrer Politik war; dass KünstlerInnen eine Fähigkeit zur Organisierung, zur Bildung, zum Schreiben und zum Philosophieren gezeigt haben. Und dass KünstlerInnen unter bestimmten Umständen sogar RevolutionärInnen sein können, die, gemeinsam mit anderen, die Tafel der Geschichte sauber wischen und ihr Gewicht von unseren kollektiven Schultern heben. Das ist der Grund, warum KünstlerInnen wie Oliver Ressler nicht „politische Kunst“ machen, sondern stattdessen, wie es Jean-Pierre Gorin und Jean-Luc Godard von der Dziga Vertov Gruppe in den 1970er Jahren verfochten, Kunst politisch machen. Und für die Elite der Kunstwelt ebenso wie für einige VerteidigerInnen der Ästhetik sogar in der Linken, ist der/die politische KünstlerIn verachtenswert, oder, um einen Ausdruck der Anthropologin Mary Douglas zu benutzen, eine Form von „deplatzierter Angelegenheit.“(20) Was also über den/die träumende/n ArbeiterIn, den/die sprechende/n und denkende/n KünstlerIn und das Kollektiv, das politischen Widerstand organisiert, gesagt werden kann, ist, dass sie versteckte, deplatzierte Angelegenheiten aus der Dunkelheit ins Licht stoßen. Und indem sie das tun, machen sie für kurze Zeit alternative Ökonomien des Vergnügens und des Austausches, des Humors und des Spiels sichtbar, die ultimative Bedrohungen der sozialen Ordnung darstellen. Die Lektionen aus Resslers AEAS sind offensichtlich. Wie Subcomandante Marcos es in einem der Videos ruft: „Lacht Compañeros, es ist gut zu lachen. Man muss lachen, weil was wir machen werden, ist sehr ernst.“

Gregory Sholette ist ein in New York lebender Künstler, Autor und Gründungsmitglied der KünstlerInnenkollektive Political Art Documentation/Distribution (1980-1988) und REPOhistory (1989-2000). Gemeinsam mit Blake Stimson gab er das Buch Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945 (University of Minnesota, 2007) heraus und gemeinsam mit Nato Thompson The Interventionists: A Users Manual for the Creative Disruption of Everyday Life (MassMoCA/MIT Press, 2004, 2006). Er ist Assistenzprofessor für Skulptur im Department of Art and Art History im Queens College und arbeitet zurzeit an einem Buch über die politische Ökonomie der Kunstwelt und sein Konzept der kreativen „dunklen Materie“ (dark matter) für Pluto Press, Großbritannien.

Übersetzung: Jens Kastner

aus: Oliver Ressler (Hg.), Alternative Ökonomien, allternative Gesellschaften,Wien: Promedia Verlag, 2008