Die Kriterien in der zeitgenössischen Kunst haben sich mit den neunziger Jahren verschoben. Das Kunstwerk ist nicht mehr autonom oder offen (im Sinne eines interpretativen Angebotes), sondern ganz allgemein Bestandteil einer weitergefaßten kulturellen Praxis. Allerdings meint auch der Begriff Praxis hier nicht bloß das Herstellen von Gegenständen oder Diskursen, vielmehr wird Produktion hier als Kenntlichmachung gesellschaftlicher Prozesse verstanden: Wahrnehmen, was los ist, so könnte ein künstlerisches Dispositiv am Ende der neunziger Jahre lauten.

Daher spielt auch die Vermittlung eine entscheidende Rolle. Das Kunstwerk, vormals in die Selbstreferentialität des eigenen Betriebssystems gebunden, spiegelt nicht nur eine Haltung gegenüber kulturellen Prozessen wider, es findet überhaupt erst in der Erfahrung dieser Haltung statt: Aktive Teilhabe ist nicht allein Sache der BetrachterInnen – wenn Rirkrit Tiravanija in seinen Ausstellungen kocht, scheint für den Künstler selbst darin eine Erfahrung auf, die ihn in einen Zusammenhang mit globalen Fragestellungen – Identität, Migration, aber auch Kunst als Dienstleistung – einbindet. Sonst wäre das Kochen im Kunstbetrieb ein Begleitfaktor oder reiner Nebenerwerb (für den Tiravanija allerdings weit besser bezahlt wird als vergleichbare thailändische Köche).

Die Arbeitsweise von Oliver Ressler und Martin Krenn setzt an diesem Punkt an: Wieweit ist eine künstlerische Praxis an gesamtgesellschaftliche Bedingungen gekoppelt? Während in den neunziger Jahren mit Dienstleistungskunst jedoch vorrangig Alltagserfahrungen ins ästhetische Feld übertragen werden und dort zu Gesten erstarrt die neuerworbene soziale Kompetenz abzubilden versuchen, kollidieren bei Ressler/Krenn politische mit künstlerischen Interessen.

Ob Gentechnik, freie Schulen, die Abschiebepraxis in Österreich und Deutschland oder der Umgang von Großkonzernen mit Neoliberalismus und Globalisierung – es geht um die Engführung einer künstlerischen Kritik an Machtformationen der späten Moderne und deren Transfer in den öffentlichen Raum. Was verändert sich, wenn man Diskussionen über die Erneuerung des Schulsystems im Radio führt oder SchülerInnen in den Kunstraum einlädt? Und was geschieht, wenn man die Kritik an Schubhaftgefängnissen aus den einschlägigen Medien heraus in den städtischen Raum – mitten auf die Touristenmeile vor der Wiener Staatsoper am Herbert-von-Karajan-Platz – holt?

Offenbar gibt es Probleme. “Während das Nachrichtenmagazin Profil noch die offene Frage stellte, wer denn hier Rassist sei, attestierte der leitende Redakteur der neurechten Wochenzeitung Zur Zeit in seinem mit “Staatlicher Rassismus” betitelten Artikel dem Projekt SOS-Mitmensch-Populismus und bedauerte, daß dadurch das Staatswesen diskreditiert werde”, heißt es im Katalogreader zu “Institutionelle Rassismen” von 1998.

Umgekehrt bemängelte Jochen Becker in der Berliner taz – die tageszeitung die fehlende Rückbindung an antirassistische Projekte, die von Ressler und Krenn im Kunstkontext – etwa als Infotisch in der Kunsthalle Exnergasse – nur als Beleg vorgeführt worden wären (taz vom 15.11. 1997). Zudem hätte der gestalterische Rahmen eine allzu große Nähe zur tradierten Minimal Art, weshalb das Konzept in Distanz umzuschlagen drohe. Ein dritter Punkt, den Becker bemängelt, liegt in dem begleitenden Interviews mit österreichischen und deutschen Abschiebebeamten, die unwidersprochen ihre Positionen zum “Festungsbau von Schengenland” äußern könnten, während auf Gespräche mit betroffenen MigrantInnen verzichtet wurde.

Tatsächlich lassen sich die Arbeiten von Ressler und Krenn zwischen den ideologischen Polen festmachen. Das hat allerdings nichts mit der unentschiedenen Haltung eines sowohl-als-auch oder weder-noch zu tun; die Projekte beziehen gerade Stellung, indem sie Informationen zur Verfügung stellen, Recherchen zugänglich und im Kunstkontext überhaupt sichtbar machen.

Der Konflikt findet öffentlich statt – nicht aufgrund des Ortes, der für die Projekte gewählt wurde (Staatsoper, Plakatwände, Radiosendungen), sondern wegen des Umgangs mit Informationen. Statt ihrer sonst in Medien festgelegten Form der Berichterstattung werden die Themen wieder in Material verwandelt, mit dem sich das Publikum ohne die medialen Vorgaben auseinandersetzen kann. Der plakatierte Kubus zur Abschiebepraxis etwa verdichtet das mediale Umfeld durch die eindeutige Form von künstlerischer Gestaltung. Das Thema wird dabei nicht zu einem plakativen Statement im Stil von Agitprop-Plakaten, es erhält durch die minimalistische Gestaltung vielmehr einen Zugang, der in den starren Formaten von Zeitung und Fernsehen gar nicht wahrgenommen werden kann.

Zugleich verwehrt sich die Arbeit gegen die Festlegung als “offenes Kunstwerk”, da die Form nicht Inhalt abstrahiert, sondern auf eine konkrete Situation überträgt. Der Kubus ist kein Bild für die Abschiebepraxis, er ist der visuelle Körper, dem die Problematik eingeschrieben ist. Der Gegenstand wird durch die Verschiebung der Fakten öffentlich kommunizierbar.

So hatte Martin Krenn für “Macht und Gehorsam – Schule unterrichtet” die Passagegalerie-Künstlerhaus, das Radio und das Internet genutzt. Über die Homepage http://schuelerInnenforum.t0.or.at kann man sich ein halbes Jahr nach der Ausstellung noch über den Themenschwerpunkt informieren. Das Projekt läuft sozusagen “in process” weiter. Dabei sind die Anliegen vielschichtig: Das starre österreichische Schulsystem, seine ideologische wie unterrichtspraktische Nähe zur Kirche, wird vor dem Hintergrund selbstbestimmter Alternativ-Schulen aus den siebziger Jahren kritisiert; zugleich geht es generell um die Einbeziehung von Jugendlichen in gesellschaftliche Entscheidungen, wenn etwa die Berliner Gruppe K.R.Ä.T.Z.Ä ihre Forderung nach Wahlrecht für alle überaus plausibel herleitet.

Zum Projekt gehörte eine Plakataktion, deren Layout an die Plakate zu “Institutionelle Rassismen” angelehnt war. Dort wurde anhand von SchülerInnen-Statements nicht allein mit individuellen Erfahrungen argumentiert, sondern durch die Gegenüberstellung von gesellschaftlichen Forderungen nach mehr Leistung und dem Widerstand gegen ein solches System, den die nachkommende Generation offenbar mannigfach verspürt.

Wichtig war allerdings auch die Umwandlung des Galerieraums zum Diskussionsforum für SchülerInnen und zum Dokumentationszentrum. Während das Internet eine begrenzte User-Schicht anspricht und die Plakate mit der Werbeästhetik konkurrieren, läßt sich im Galerieraum die Verschränkung der diversen Aktivitäten aufzeigen. Solchermaßen wirkt diese Art Infopool in die verschiedenen Projektstränge zurück.

Ähnlich funktioniert das Projekt “The global 500” von Oliver Ressler. Für eine Analyse der Strategien der 500 weltweit größten Unternehmen zum Ende des Jahrtausends wurden Interviews mit sechs WirtschaftsspezialistInnen aus Universitäten und Aktionsgruppen (mexikanische und US-amerikanische Gewerkschaften) geführt, aus deren Abfolge sich allmählich der state of economies herauskristallisiert.

Dabei ist das Video in kurze Stellungnahmen unterteilt, die einer Einführung in den Begriff der Globalisierung folgen: Als “talking heads” quadratisch ins ansonsten weiße Bild gesetzt, fächern die sechs Beteiligten das Thema in Sequenzen auf. Die Dramaturgie dient der Aufklärung: Von allgemeinen Begriffen kommt das Gespräch auf konkrete Firmenaktivitäten und die Bedeutung des Mythos vom Welthandel, der die sogenannten Dritte-Welt-Länder beim Gewinn ausklammert, geht dann über zum Problem des “corporate behaviour”, mit dem Firmen politische Lobbygruppen bilden, und führt über einen veränderten Sprachgebrauch – die harmoniesüchtigen Wortneuschöpfungen des Neoliberalismus – zu einem notwendigen Widerstand gegen die totale Verwirtschaftlichung globalen Kapitals. Die Abfolge wird mit Zitaten gegengeschnitten, die Ressler von den Homepages der Industrieunternehmen übernommen hat. Dort verkündet General Electric in seinem Jahresbericht 1997 unter anderem, daß man die Wettbewerbsfähigkeit in jedem Fall durchsetzen muß – notfalls auch durch Kontrolle oder Auswechseln von unkooperativen Regierungen.

Wieder dient der formale Eingriff von Ressler der Kenntlichmachung von Information und Material. Anders als bei Fernseh-Features betonen die im Bild verkleinerten Köpfe der SprecherInnen, daß die Statements im Interview als Grundlage für Diskussionen gedacht sind, und nicht, um gegen die Konzernmultis unumstößliche Sprecherpositionen im Alternativsektor aufzubauen. Durch den hinzugefügten Lauftext, der an der Seite der GesprächspartnerInnen ins Bild gerückt ist, werden allerdings bestimmte Thesen hervorgehoben. Man kann also zugleich dem Interview folgen und/oder sich auf die Texte konzentrieren.

Am Ende resümiert der kanadische Kultur- und Medienwissenschaftler Charles R. Acland auch über den Stellenwert kultureller Aktivitäten: “forms of cultural resistance are far more effective in being able to demystify the process of transnationalization in order to provide sites and positions of resistance and response and tactical maneuvers.” Die Arbeiten von Ressler und Krenn sind ein Schritt in diese Richtung, weil sie sich über ihre eigene Rolle als Medienbeobachter und -vermittler bewußt sind. Es fragt sich, ob aus einer solchen Praxis die notwendigen Forderungen – auch innerhalb des Kulturbetriebs – hervorgehen können. Wer sich an dem Material nur bildet, bleibt dann eben doch wieder in der Ästhetik der Bilder verhaftet.

Harald Fricke, 1963 geboren, Studium der Literaturwissenschaften und Philosophie in Berlin. Seit 1993 Redakteur für Kunst und Architektur bei der taz – die tageszeitung und Berlin-Korrespondent für artforum.

aus: Kulturrisse, August 1999